Публикации в журналах «Воздух», «Знамя», «Новое литературное обозрение», «Зеркало», «Русская проза», «©оюз писателей», «Носорог», TextOnly, на сайте проекта Post(non)fiction. Книги прозы «Уничтожение имени» (М.: АРГО-РИСК, 2014) и «Короли ацетона» (М.: Коровакниги, 2014). Соредактор журнала «Русская проза» (2011—2013). Шорт-лист премии Андрея Белого (2013, 2015).
Сопроводительное письмо номинатора Наталии Азаровой:
Новый поэтический цикл Стаса Снытко, бесспорно, заслуживает премии Драгомощенко 2015 года. Снытко уже на протяжении нескольких лет стабильно демонстрирует очень хорошие тексты, поэтическое мастерство которых заметно выделяет его на фоне даже лучших поэтов его поколения. Удивительная пластичность языка, присущая текстам Снытко, характеризует его как зрелого, сложившегося поэта.
Стало модно говорить о фасеточном взгляде, но это, скорее, можно расценивать, не как особенность отдельного поэта, а как общую тенденцию в поэзии и мироощущения ХХI века. Для Снытко фон и фигура равноправны, что заставляет воспринимать его поэзию в когнитивных рамках восточной, а не только европейской поэтики. Важно подчеркнуть, что это равноправие отличает язык Снытко от более распространённых в 10-х гг. мозаичных текстовых структур, подразумевающих столкновение отдельных фрагментов и их комбинаторику, причем фрагменты так и остаются отдельными кусками, а так называемый «поток» прокладывает себе дорогу в весьма четко очерченных дискурсивных границах.
Тексты Снытко в противоположность дискурсивной комбинаторике создают открытое пространство порождения синкретических дискурсов. В текстах Снытко абстракции легко превращаются в телесность, в фактурность, но и наоборот, телесность может стать абстракцией, не приводя к парадоксу. «Язык отчаяния» и «язык прагматики» не обязательно формируют оппозицию и могут вести себя как сообщающиеся сосуды. Боковое зрение Снытко призвано построить скользящего субъекта, принципиально открытого миру, и скользящую идентичность, одной из значимых характеристик которой является поэтичность или поэт.
Тексты Снытко, безусловно, опознаваемы, но эта опознаваемость строится не на транслируемых семантических моделях, которым легко превратиться в брендовый прием — узнаваемость его текста при всей его многопараметровости основана прежде всего на повторяющихся ритмических и музыкальных структурах. Ритм в том числе организован межтекстовыми соответствиями ключевых звуковых комплексов, которые образуют даже графический ритм. (Например, Утром, Утро, Ужас, Утюг, Утягивая). Снытко достигает слитости семантики и музыкального ритма в формате актуальном именно для 10-х гг. ХХI в. Именно поэтому цикл Снытко легко представить себе в виде новейшей музыкальной композиции.
Говоря о традициях, можно увидеть и Айги в работе с фактурами и в приоритете пространства, даже если оно называется временем, и Драгомощенко в узнаваемом «образе языка», и неизбежных обэриутов, и в этом Снытко истинный петербуржский поэт.
Снытко работает в формате, наиболее актуальном для европейской поэзии 10-х гг. XXI. Если смотреть на тексты Снытко с академической точки зрения, то необходимо признать, что поэтическая конвенция, то есть то, что имеется в виду под поэзией в ту или иную историческую эпоху, вещь абсолютно подвижная, и раз и навсегда заданных формальных рамок не существует. Именно поэтому вопрос, заданный испанской поэтессе Сандре Сантана, пишущей в сходном со Снытко формате, о том, признается ли это поэзией в современной европейской конвенции, ставит поэтессу в тупик и порождает закономерный ответ: «А что же это еще может быть?» — (см. дискуссию, порожденную казусом Снытко в Академии наук, 11 июня 2015 г.). А мы, как всегда, провинциальны и стремимся изобрести формальный изолирующий критерий.
То, что поэзия Снытко породила неожиданную дискуссию о границах прозы и поэзии, говорит о нашей провинциальности.
То, что Снытко работает в этом поэтическом формате, который, я даже думаю, нет нужды называть поэзия в прозе, проза на грани стиха или каким-то еще подобным образом, говорит об отсутствии у него провинциальности.
Но ведь и Драгомощенко тоже не был провинциален и этим шокирующе отличался от многих даже хороших своих русскоязычных современников.
Фрагмент номинируемого на премию цикла:
С развёрнутыми на плечах кислотными эполетами тоски, внутренним жжением, что словно бы приподнимает над собой, бросая в тёмный городской провал. Там лёгкие крылья кофе, тёплые фрагменты реальности, подёрнутые вожделением и тревогой, и, ступая на деревянный помост, входит в алом плаще с диктофоном, как с пулемётом, г-н Пистолетов: и птицы склёвывают его синие слова, а потом — снимаются, становясь наваждением, исчезая над ревущими храмами стадионов с мерцающими крыльями облаков и ножами сиренево-чёрных флагов. И он исчезает — как уходит в чёрно-белом кино цветовая определённость узнаваемых черт, под полыхающие аплодисменты листвы, терзаемой внутренним холодом. — Город для них и есть исключение письма, длительность времени, в которую обращается автоматизм музыки — зрительный реквием, перцептивный коллапс обнажения событийности, раскрытой в последний миг, точно погружая иглу под лопатку, самой обратимостью воспоминания, песнью песней газовой горелки осеннего льда. Твое тело — как слова; обнажённый, ты касаешься абстракций, как охотник — свежёванных животных тушек, как даже музыкант не коснётся звука. Ты врываешься в пустоту своего присутствия с пылающим факелом измождённого зрения, когнитивными стигматами глаз на обращённом к самому себе неизвестном лице.