Сопроводительное письмо Никиты Сафонова:

[«Смять» без выражения / что?]:

«Пауза» Анны Родионовой и инфрапоэтика

Мерцающие поверхности, градиентное расслоение объемов, анализ нулевой степени действия вместе с его предельно-стянутой интенсивностью: тела-аффекты или аффект-пропозиции, бессознательные протоколы или гаптические иллюзии, пучки, «всплески» ритма или нейтраль речи — что именно обеспечивает сегодня навязчивость повторения ситуации, когда всякое «кажется, что-то еще меняется» — это «новый эффект в тревоге»? В такой диаграмме материй и колебаний размечается проблематика работы Анны Родионовой «Пауза», начатой весной этого года (можно удерживать в голове обусловливающие факторы изоляционной повестки, и в определенной степени она не может не впечатываться в  работу, которая касается проблемы информации/коммуникации в их информности, смятии дуализмов материи/формы, сознания/тела, субъекта/объекта — изоляция выразительности для испытаний её отчужденных свойств).

В момент, когда функциональные системы информационного разума складывают черты высказываний в каталоги стилей и пакеты семантических данных, а субъективность становится аттрактором процессов сбора, анализа и конденсации виртуальной данности, поэтические практики (в расширенном художественном поле) имеют возможность пересобирать реальность доступа к аффектам (письма как записи и чтения как воспроизведения). В эксперименте Анны Родионовой почти не воспринимаемые точки или дыры, формальные прерывания (расчерчивающие темпоральность аффектов) вместе с блоками текстуальных элементов (расчерчивающих пространства аффектации) задают пределы усилий по дестабилизации как времени, так и пространства чтения (а значит переориентации как восприятия, так и воображения письма) средствами абстрактных поэтических практик.

Если поэзия действительно способна осуществлять реновацию идеологических форм языковых течений в культурных сообществах через смещение и модификацию имеющихся способов и средств высказывания, то практики «абстрактного тестирования» самой материальности выражения могут позволить поэтическими средствами получить достаточно основательный подкожный (внесинтаксический) инструментарий сопротивления жёстким реакциям, вызванным турбулентно текучей материальностью информации. Прежде чем выявить реальный эффект такого усилия (которое становится технически доступным любому читателю в качестве практики композиции микрособытий чтения «Паузы»), приходится стягивать каждый из текстовых блоков в устойчивые аффект-пропозиции, мерцающие следы действий или даже событий (например, удара, выхода в город или горения функцией), удерживая напряжение фона, которым у авторки получается притягивать в общую динамику серии информное — информационный шум, имеющий собственные интенсивные градиенты в качестве материальных операторов или агентов. «Пауза» обостряет то, что Екатерина Захаркив (в диалоге о предыдущей серии А.Р. «простые рефлекторы») называет «нерефлексивной эмпатией», это особый вид чувственности:

Привычное (центральное) и косвенное (периферийное) меняются местами, а затем уравниваются. Таким образом, полностью трансформируется понимание информации — она становится множественной и сверхбыстрой, и мы не успеваем считать ее содержание. Остается только ее ощущать.

Это «ощущание» (или ощупывание; в самой серии обозначается как «обитание») в «Паузе» становится главным условием функционирования самого произведения и расположения посреди него: именно мерцающая диалектика интенсивного информного фона (лишенного значений, но сохранившего общие черты означивания) и очертаний абстрактных событий, «определенных языковым представлением» (А.Р. в диалоге о «Простых рефлекторах»), позволяет получить доступ к динамическому регистру работы со знаками и сигналами (размеченными точками прерывистости либо «смятыми без выражения»), а также испытать гибкость информационно-материальной ткани, подчистив её от обваливающихся слоев символического порядка парадигм видимости или очевидности, изучая её потенциальные способности и места протечек (leaky affects). Во многом ставка делается на радикальный разрыв с глазом, который «подчинил себе осязание как нижестоящую власть, утратив гаптическую функцию и став оптическим» (Делёз, «Логика ощущения»).

«Пауза» стягивает петлю общего движения, уже до определенной точки реализованного авторкой в поэтической (и критической) деятельности. Эта петля очерчивает пробег от «контуров/пластик» и «движимых вещей» цикла «сначала реверс» (2018), где «только горение / становится центробежным», а ритмический импульс пытается расставить самому себе ловушки, в которые будет попадать равномерность темпа, порождая психоделические эффекты «отлёта» элементов чтения — к «простым рефлекторам» (2019), которые «закрывают огонь», с их установкой «представлять, как мы можем зачистить поверхность имитации» и «логикой взаимного отражения оплавленных частей, коммуникацией чужого с чужим, которая, тем не менее, определяется языковым представлением» (А.Р. в диалоге о «Простых рефлекторах») — и к «Паузе» (2020).

В этом пробеге «аффект движения реверса в паузах зашумляется и выводится в более косвенный драйв» (комментарий А.Р.) — это сообщничество с безымянной материальностью посредством сгущения аффектов в пропозиции, ведения событийных протоколов встреч с информационным бессознательным и ощупывания информного гула указывает на косвенную связь творчества А.Р. с «экопоэтическим поворотом», переводящим дуализм медиума/формы в синтез среды/объекта, подразумевающим «принципиально иную эпистемологию и требующим новых инструментов работы с текстом в дополнение, если не на смену, семиотическим» (из предисловия Сергея Огурцова к «Животному» Евгении Сусловой). Но если экопоэтика связана со «сновидной рациональностью» (проявляющей мысль как мысль), интересом к «без-опытным субъектам, а не бессубъектному опыту» (Брассье) и реализмом воображения (фиксирующим изменения чтения, когда «текст написан уже не человеком»), движение «Паузы» обнаруживает автономные пульсации материальности выражения (проявляющие запись как запись), реализует модуляции аффектов языковыми средствами и просвечивает факты записи как акты схватывания реального напряжения абстракции — это инфрапоэтические действия, выявляющие сдвиги и смятия (а не снятия) всего, что может содержать «сигналы», образованные в процессе высветления (или выжигания) знаков. Пульсации инфрасемиотического (информных характеристик потоков информации) моделируют поверхности чтения, аффективное скольжение которых производит рябь на самих этих поверхностях — кристаллизацию объемов из пробелов, провалов, прорывов и протечек пленки контингентности материй выражения.

Поэтические задачи в этом смысле утверждают требования радикального пересмотра «взгляда» на текст и обмен сигналами вообще: основная актуальная сущность «Паузы» — «это», «оно», «что-то», «то» — вообще препятствует «просмотру» с его интенциональным окрасом, равно как и наложению имени в виде понятия:

термин находит тело     смешно

как размечен его объем

Инфрапоэтика вырабатывает доступ к интенсивным измерениям аффекта записи как схватывания (prehension), в «Паузе» он оформляется рядом неустойчивых и постоянно обновляющихся каналов произвольности чтения — уже не как мышления, а как аффектации письма в обратной связи — чтения инфраматериальности микросигналов поставленным на паузу языком: «доверие метода обитает неточный выбор, как способ — себя».

«Пауза» предполагает достаточно долгий подход к работе и вход в неё, отдельную темпоральность обживания (обитания) её среды и знакомства с внутренними инструментами и динамическими процессами, которые не укладываются в последовательность или ряд, но организуют протечки аффектов в чтении, сбои в соединении блоков, знаков и образов в пульсации сигналов. Каждый из  фрагментов «Паузы» пристёгнут к информному полю удержанного напряжения. Оно заряжено эффектами самих этих протоколов бессознательных всплесков перверсивной способности суждения, которые выявляются в чтении только через манипулирование ими (образную пересборку) для запуска мерцания уже не самих означающих, а их впечатанности в «полотно», на котором текст буквально «проявляется» как сетка нерепрезентативных модусов записи — это открытая цепь, включенность в которую обеспечивает динамическую ротацию сигнальных соединений в среде композиции текста: «то, что больше всего содержит, — ждет».  От записи как формы языкового захвата к записи событий предкогнитивного схватывания (материальности выражения), тренируемого остановкой приращения языковых отношений.

Именно эту инфрапоэтическую открытость хотелось бы наметить в премиальном сезоне этого года.
 

Пауза

Мы заняты, делая невесомые вещи

для смены в подломленной оси зрения
доверенного всему, что касалось нас раньше:
здесь мы включаем re-, но повтор не научен им,
он не начнется по ту сторону веса,    снова, деля.

я или это:    чрезмерные, пронесенные до повтора
фазы обратного щупа зрения,    рендер
мышцы в инерции     res-

Ось оростает ей, кожей веса,    тяжелым действием
термин находит тело,       смешно
как размечен его объем.
 

.
 

Гореть в голове, в компрессе комнаты.
Связным ссыханием выходя в общую точку.
По сердцевине символа, внесенного
в уцененный арест,
 

.
 

Гореть функцией, расположенной в центре тремора,
в центре центра.
 

.
 

(Гоном голода, раскрытым бельмом.)

Обесцвеченный, город устроен как климат,
Когда его вес смотрит, возделывая растение,
проходящее нас на скорости.

Его темп — пауза.
 

.
 

Если здания расположены в порох,
в серый корпус, лежащий во всем, —

в семпле сквозь дом тяжесть собьет себя в воду:
спектр в самом темном оттенке, если доступ вырван для климата,
отталкивая реактор в дизайн его взрыва,

сложит к ним слой волны, отменившей их цвет.
Это видит их цвет зажженным, он — наблюдение.
 

.
 

Кажется, что-то еще меняется — новый эффект в тревоге.

Невидимость, наконец, нашлась с опозданием в слой этого вайба,
рвущего шлейф (мышцами глаза соскальзывая в паразитный рельеф волны).

Настоящее сообщение, которое отправляется, когда ничего не приходит,
расположено здесь как пауза;         «смять» без выражения:
что?
 

.
 

Отшить слух в скорость шва,  ),   закон.

Болен голосом здесь   выращенный   в обмен
выучкой   рендера.   «Здесь» лежит  к  власти,  долго.
Что  снято  на «взять»,   за фасадом условия,
двигаясь  тошнотой,    заново?

Разложимо   от тона к тону,
высохнув,   выведя ход
волны,   «  »,   выслушать —

Чтобы момент мог вернуться
в элементарную речь:     глоток
в слух,      , счищенный к голове.
 

.
 

Это живет,      что-то вышло для этого
и возвращает «войну»    в            коллекцию тел.

Оно возвращает ее как рынок приема
или   здесь,    остров обеззараженной ткани, вспыхнувшей,
чтобы вернуть не орудие, но его древесную дичь, его рост.

Рикошет сквозь родство.

Если запись «войны» идет, то оно расплело их неправильно,
вырвав разницу друг через друга     в новую скорость ареста.

Схожесть усвоит скорость.
 

.
 

Это живет неразлично,     по волокнам включая орудия в то, что им передали:
«я могу допустить тебя», т. е. несколько раз обнаружить «могу» бессвязно;

м. б. скорость, ее катаракта
выплеснута в тебя?
 

.
 

Если подбить дистанцию, ее сустав выйдет из комнаты голосом.
Голос — доверие воздуха методу, который нельзя забрать.

Вылечив нерв вины, выбор неточен.
Доверие метода обитает его, как способ — себя.

Кто скажет: «Я обитаю свое как терпение» и окажется
неучтенным числом с выбранной кражей?

Строй вымаран.

Контент свойства «скорость» разбивается
на расстоянии своего.
 

.
 

Удар возвращается собранным, он вдет как больное оружие
в обморок, где они видят: удар развил их до настоящего.
Он ранен природой в метаболизме не самой близкой земли
рассчитанной «не к тебе».

Он спит как несовпадение,
проснется во все.
 

.
 

То, что больше всего содержит, — ждет,

все терпеливо,   все,     сгущая живое к тромбам охоты,
перехватывает сигналы друг друга,    все нашлось — нам разрешили смотреть.