Речь Анны Глазовой, посвященная Екатерине Захаркив.
За чувственной фактурой и за плотностью ткани воображаемого, которая отличает поэзию Екатерины Захаркив на уровне языкового выражения, за паратаксисом, свойственным и самому Драгомощенко, слышно столкновение регистров речи. В них соединяется несоединимое, прорывается поле ситуации, укоренённой в языке здесь и сейчас. В её поэтике размытого образа проступает новый субъект, некое «мы», через которое распахивается горизонт в Другое через медиацию компьютерного сообщения. Ни в первом, ни во втором сезоне премии жюри не сталкивалось с таким соединением чувственности с политичностью; в голосе Захаркив фоновый текстологический шум сталкивается с речью пока не полностью осознанного сообщества, с самой потенциальностью сообщества. В её голосе, обращающемся к Другому, посредством ли цитат, посредством ли восприятия цифрового информационного пространства, слышится разомкнутость, открывающая перспективу на будущее — перспективу такой общности, которая создаётся на границе технологии и чувства. В её стихах мы видим тайную операцию над субъектом и её явленностью, пробитой компьютерным кодом, но пропущенной через обнажённое человеческое восприятие. Стихи Захаркив, как нам кажется, преодолевают простую дихотомию «архаизм/новаторство», поскольку в них осознанно проводится обращение к традиции, ушедшей под почву, возможно, не очевидное на первый взгляд, но тем более глубокое и продуктивное.
Речь Сергея Завьялова, посвященная Эдуарду Лукоянову.
Примечание: данный вариант речи составлен из двух выступлений — на церемонии вручения и на дебатах премии.
Раз уж я так издалека приехал то, наверное, выступать мне без гнева и пристрастия было бы нелепо, поэтому я и буду говорить как с первым, так и со вторым.
Начну с того, что Кирилл Корчагин сказал примерно половину из того, что я собирался сказать сам [имеются в виду замечание Корчагина о том, что пост-драгомощенковское письмо молодых поэтов часто строится на заведомом знании того, что такое поэзия, тогда как сам Аркадий говорил, что «поэзия всегда — не то, всегда — другое», и что в этом смысле наиболее последовательным, ибо радикальным, среди номинантов оказывается Эдуард Лукоянов, поэтому я могу быть достаточно краток.
Мария Вильковиская подбросила образ для начала моей речи — хеппенинг Джона Кейджа «4, 33». Дело в том, что Кейдж при всей его революционности, вообще-то говоря, автор двух фортепианных концертов: один для приготовленного фортепиано, а другой – вполне традиционный фортепианный концерт. И эти два произведения как раз и являются главным вкладом Кейджа в мировую музыку. Однако все вспоминают лишь присвоенный масскультурой хеппенинг. Представьте себе, что из Бетховена мы бы знали только «Сурка», а из Моцарта, даже не знаю, что… «Турецкий марш», к примеру.
Точно так же и патрон нашей премии, Аркадий Драгомощенко, рвал все и всяческие конвенции, строя собственный поэтический мир; и хотя это был мир, находившийся в состоянии постоянного конфликта со всем, что грозило превратиться в «большой стиль», одновременно он сам имел потенциал «большого стиля»; в точности, как у Кейджа.
Сегодня, стоя перед выбором лауреата премии имени Драгомощенко, мы неминуемо сталкиваемся с этой же проблематикой; на примере номинантов отчетливо видно, что существует два рода поэзии: поэзия проблем и поэзия капризов. Чем мы, собственно говоря, занимаемся: человеческой бедой или человеческим капризом?
Это тот вопрос, который ставит перед нами время и ставит перед нами аудитория: неслучайно она сузилась до таких пределов, когда еще один шаг — и не останется уже ничего. Потому что для существования такой институции, как поэзия, нужна некоторая, пусть даже небольшая, критическая масса читателей. Именно читателей, а не поэтов, читающих друг друга. Но таким читателям, интерес которых далек от технических проблем и внутрицеховых взаимоотношений, как раз и требуется большая проблематика. Если же мы и дальше будем заниматься анализом капризов себя и друг друга, мы потеряем последнего читателя и, таким образом, перестанем быть теми, кем мы себя мним.
Из вошедшего в этом году в шорт-лист материала большую проблематику я усмотрел лишь у одного поэта: Эдуарда Лукоянова.
Мы живём на планете, большая часть поверхности которой есть зона бедствия. В этой зоне никто не бывает, о ней, в сущности, никто толком не знает ничего. Что там происходит? Что за люди загнаны туда, чтобы мы могли поддерживать привычный нам образ жизни с его айфонами и фейсбуками?
В поэме Лукоянова «Кения» некий русский прекарий случайно оказывается внутри этой зоны бедствия. Он сам отчасти куплен капитализмом и повязан общим для всех «цивилизованных» людей преступлением: эксплуатацией абсолютного и тотального большинства человечества. Но по невежеству и простодушию герой не готов к такой встрече: он шокирован увиденным, на его языке нет слов, чтобы о ней говорить. Ни Чернышевский, ни Набоков, которые упоминаются в поэме, не создали его: то есть ни левые, ни правые не создали языка, на котором можно было описать это глобальное бедствие.
Мало того, персонаж Лукоянова в сущности не готов не только к тому, чтобы о нем говорить, но и к тому, чтобы его увидеть, ни даже к тому, чтобы хотя бы о нем подумать: он пытается отгородиться от травмирующих впечатлений навыками собственного, тоже непростого, выживания, конформизмом привычного, твердя как мантру: «в России такого (такой, таких) нет», что лишь усиливает трагический эффект присутствия рядом зловещего и непонятного мира.
Сильный авторский ход, уникальный для нашей поэзии. Я еще раз призываю всех присутствующих внимательно прочитать «Кению». Она опубликована в, на мой взгляд, лучшем современном русском журнале, журнале «Транслит».
Речь председателя жюри, Александра Скидана, о дебатах, работе жюри и итогах третьего премиального сезона.
Друзья, открытые дебаты были жаркими, они многое дали для уточнения задач премии и того, как ей развиваться в будущем. Жюри состоит из разных людей, и выстраивание стратегии премии — это не всегда простая вещь. Мы много спорили. Разговор был непростым. Я вообще, можно сказать, голосовал за другой шорт-лист (смех в зале), однако это не значит, что мне не нравятся наши финалисты. Это очень сильные авторы (шум в зале). Конечно, будь моя воля, я бы дал премию Зинаиде Драгомощенко (смех и аплодисменты в зале), но это невозможно по некоторым причинам — к сожалению, никто не номинировал стихи Зинаиды Драгомощенко в этом сезоне. Если все-таки от юмора перейти к нашему решению… Да, оно далось нам нелегко.
Еще в прошлом сезоне наметился конфликт между двумя тенденциями, или полюсами, поэтического письма. В этом сезоне он проявил себя сполна уже на стадии формирования короткого списка. Действительно, это, с одной стороны, линия, движущаяся в фарватере сложной, метафорически нагруженной, косвенной, ускользающей речи Аркадия Драгомощенко, патрона премии. Речи, исследующей знак, отношения слов и вещей, их интеллигибельную и чувственную материю. Ей противостоит более жесткая, концептуалистски ориентированная линия, зачастую политически и социально ангажированная, использующая методы, которые Аркадий не принимал. У него есть интервью, где он прямо говорит о том, что концептуализм паразитарен по отношению к определенным поэтическим формам, что, по сути, это антипоэзия. Он об этом очень откровенно высказывался, несмотря на вполне дружеские отношения с отдельными московскими концептуалистами. Почему антипоэзия? Потому что концептуализм разрушает мифологические, сакральные — и, в этом смысле, предельные — основания поэтического высказывания.
Закрывать глаза на существование этого противостояния невозможно, оба полюса важны. И вера в то, что слово суверенно, что оно трансформирует опыт, время и пространство. И понимание того, что слово разрушает, лжет, становится частью аппарата идеологии и насилия. Выбрать между двумя этими линиями — сложно. И жюри разделилось. Чему способствовали и дебаты, которые были весьма резкими и поставили нас перед жёстким выбором. Ведь речь не о том, чтобы выбрать «главного» поэта или поэта, который нам больше всего нравится, речь о том, что премия задаёт траекторию и горизонт ожидания для молодых авторов, которые придут завтра. Поэтому в этом году было принято решение разделить премию и вручить её Екатерине Захаркив и Эдуарду Лукоянову. (Аплодисменты в зале). При всей видимой слабости такого жеста (разделение премии всегда видится со стороны как слабость), мне кажется, на самом деле — это сильный жест. Потому что мы признаём, что есть разные полюса, разные типы высказывания, они не сводимы к какой-то универсальной единой модели. Это раз. Во-вторых, это два принципиально разных типа работы с поэтической материей и, что не менее важно, с политическим. На формальном уровне, у Екатерины Захаркив превалирует фрагментация, паратаксис и резкие ассоциативные переходы от физического к техногенному, от чувственного к виртуальному, что и становится средоточием рефлексии. Но при этом каким-то невероятным кротовьим ходом в ее текстах появляется — на уровне обещания — некое «мы», которое еще не артикулировано, но которое в своей местоименности настаивает на бытии. Это тайна. Сообщества не существует, но оно каким-то образом касается нас. Политическое дано здесь в свернутом виде, как голая потенциальность. Это очень сильно, ничего подобного нет ни у кого из остальных финалистов этого года. (Аплодисменты в зале). Причем тонкость этого жеста в направлении «мы» не противоречит вниманию к знаковой природе слова, к тем контекстуальным, противоречивым переплетениям и двусмысленным кавычкам, которые всегда в языке присутствуют. Вот это соединение множественных планов и было для нас принципиальным. И противоположный полюс в лице Эдуарда Лукоянова: речь, идущая от опыта концептуалистов и постконцептуалистов, в том числе художников. Речь, ставящая перед обнажённостью факта и невозможностью занять по отношению к нему эстетическую позицию. Речь провоцирующая, выманивающая из читателя — на живца экзотики — всю гнусность современного культур-колониализма, делающая этот колониализм частью поэтичного высказывания, оборачивающая его против нас и бьющая под дых. Речь, рождающая чувство, которое Жорж Батай называл «ненависть к поэзии».
Две противоположных стратегии, их невозможно примирить. Более того, все пять финалистов, каждый по-своему, подводят нас к невозможности чисто эстетической позиции. Конфигурация короткого списка такова, что её невозможно «разрешить», примирить в себе, и это ещё более усложняло нашу задачу, ведь невозможно зелёное сравнивать с мокрым, а нежное с транскрибированным. Однако премия Драгомощенко и есть тот инструмент, который позволяет нам увидеть эту несопоставимость как проблему и как структурную черту самого поля «молодой поэзии». В этом сезоне мы, действительно, столкнулись с произведениями, о которых крайне трудно, если вообще возможно, судить исходя из какой-то единой шкалы. Очень мощная партитура Ивана Соколова, пожалуй, со времён Паунда с его «Кантос» и Хлебникова с его сверхповестями никто не ставил перед собой столь масштабных задач — дать картограмму желания в его становлении, пронизанного токами и импульсами культуры двадцатого века и далекого прошлого, литературными, музыкальными, визуальными отсылками. Текст перегружен этой культурой и словно бы рушится под ее тяжестью. Однако этот распад входит в намерение автора и таинственным образом коррелирует, по-видимому, с предметом изображения — эротическим влечением, «охотой».
Завораживающая сила есть в текстах Никиты Левитского, исследующего подкожную метафизику тьмы. Решиться на подобное предприятие, вообще говоря, далеко не каждый способен. Куда этот подкожный тоннель ведёт? Есть ли там такие вещи, как другой, солидарность, встреча? Я не уверен. Я думаю, там всё это уносится в чёрную дыру. То, как телесность переживается в стихах Левитского, — довольно-таки серьёзный вызов современным теориям, в том числе гендерным. В них происходит гибридизация, смешение и разрушение гендерных позиций, сексуальность выворачивается лентой Мёбиуса в дурную бесконечность. Это мучительное чтение, требующее специфических, нет, даже не навыков, а опыта соприкосновения с собственной разъятостью. И, конечно же, в этой конфигурации стихи Оксаны Васякиной занимают совершенно особое место. «Прямое высказывание», казалось бы, не соответствует стратегии премии, если возводить ее непосредственно к практике Аркадия Драгомощенко, выламывается из нее. Тем более феминистское высказывание, которое себя никак не камуфлирует, не прибегает ни к поэтизмам, ни к культурным аллюзиям, ни к усложненному синтаксису. И этим тоже — резко, до ломоты — отделяет себя от более привычной «интеллектуальной» поэзии. Этот тип высказывания так же сложно принять, как тёмную материю подкожной трансформации, с которой имеет дело Никита Левитский. Каждая из пяти позиций кроткого списка по-своему последовательна, убедительна и самодостаточна. Поэтому жюри пребывало в некоторой рассредоточенности, или, если воспользоваться языком Аркадия Драгомощенко, распределённости. Тем не менее «мы» — имплицитное утопическое «мы» Екатерины Захаркив и радикальное подвешивание всякого «мы» и всякой почвы для «мы» Эдуарда Лукоянова — оказываются для нас теми двумя крайними точками, политическими, может быть, даже в большей степени, чем эстетическими, которые мы хотим сегодня отметить как симптоматичные.