Родился в 1992 году в Красноярске. Учился в Красноярском педагогическом университете имени Виктора Астафьева по специальности «религиоведение». С 2013 года живёт в Москве, Нижнем Новгороде и других городах. Публиковался в журналах «Воздух», TextOnly и на сайте «Полутона».

Сопроводительное письмо номинатора Шамшада Абдуллаева:

Этот текст по внешнему рисунку вроде бы напоминает поэму в прозе (что-то в духе повествовательных символов Леона-П. Фарга, не притязающих на историческую уместность), но читатель вправе принять его за пьесу, или за стихотворный фрагмент, или за цикл лирических парабол. Это не имеет значения. В данном случае жанровый субстрат как разновидность артикуляционного комфорта для Никиты Левитского сказывается в том, что автор в своей работе сразу отменяет знание о среде обитания смыслового зазора. Эта завороженность иррациональным первоисточником и неспособность подыскать ему инерционно правильный языковой эквивалент являют собой гарантию авторского дарования. Вероятно, царство аналогий вовсе не ценит попадание в тесный баланс манихейской буквы, но, скорее, метит мизерную асимметрию, мельчайшую сдвинутость поверх исцеляющих рану и умиротворяющих узнаваний. Кроме того, дар поэта в «Движениях» Никиты Левитского виден и в других симптомах бескомпромиссности: в честности оптики, состоящей в том, что автор демонстрирует невозможность присвоить материал, послуживший импульсом к его творческому акту; в том, что поэт настаивает именно на такой форме своего визионерства, близость к которому он тонко вуалирует, подчеркивая одновременно невоплотимость поставленной перед собой поэтической задачи. Это как раз и называется «гнуть свою линию» — не обращать внимания на репутации, на привилегии бунта, быстро становящиеся конвенцией, и ненавязчиво контролировать хаос ( всякий раз разный – в зависимости от психофизики наблюдателя и ситуативного контекста), чистый лист бесформия, в котором обычно угадываются словно на ладони авторские инстинкты лингвистического реваншизма как ответ на диктат границ стилистической изощренности предыдущих поколений. Вдобавок дерзновение странного энтузиазма в письме всегда стремится к другому, к чужому, к не-родному языку, в котором никто ни с кем не договаривается о полном понимании. Не пугающе конкретный язык, английский, новогреческий, кхмерский, русский, немецкий, а тот, иной язык, о котором говорил Драгомощенко, — язык эдема, одаривающий уверенностью рая. Поэт целительной аномалии должен преодолеть сопротивление личного идеализма. Его волевое представление слегка смещает мишень (наверно, намеренно), предлагая читателю ложную адресность, превращая всякую исследуемую вещь в кажимость. В подобной обстановке важно найти срединную дистанцию: чересчур отдалиться от объекта означает предпочесть сторону чрезмерно вычурного языка; слишком приблизиться к предмету — это чревато необходимостью опасного упрощения риторики. Левитский рискованно не выбирает примиряющую два полюса промежуточную зону вибрационных согласий, но преподносит нам, оторвавшись на большое расстояние даже от модерновой просвещенности, мерцающее место, о котором неизвестно, даст оно плоды или нет, — преподносит нам нормальность просыпающихся ресурсов, отдающих иллюзионизмом нынешнего. На следующем этапе поведенческой эволюции всякого великолепного поэта, пока пылающего огнем витальной сочности, неизбежно начнется период, от которого пытался ускользнуть Артюр Рембо и которого ему не удалось избежать перед смертью, когда он пел астральные аяты арабских пастбищ, — отказаться от полноты жизни ради полноты сокровенного.

Именно подобного рода смелость свидетельства позволяет нам считаться с тем фактом, что мощь по-настоящему несуществующего нам еще предстоит испытать (когда, допустим, Сежест спустится к Орфею и скажет ему: «Что ты тут делаешь? бросай все это»). А тем временем можно умирать, не умирая, ссылаясь на кровь, пепел и перья некрофильской чащи, на анималистски-пернатый урожай, на барочный произвол индоевропейского лабиринта. Тут, естественно, встречаются множество смутных аллюзий: Минерва, Минотавр, мыслящая лиса Теда Хьюза, майя, расставляющая всюду верткую сеть, сокол татарской пустыни, сжимающий поток бессобытийности до молниеносного мига всех добытчиков наития, Тезей, деленный четырьмя зеркальными створками на четырехликую мету (а.б.п.ф. — это персонажи, или закадровые голоса, или просто знаки, обогащающие текст отсутствием функциональности, или зыбкие гермы, торчащие в различных фрагментах поэмы и окликающие друг друга через цезуры и эмфатичные пассажи).

Эфирность и химеричность этих мифологем нуждаются в твердой опоре, в чем-то экстатически хмельном, либо — в сурово здешнем. Никита Левитский, будто к своей выгоде, оборачивающейся в конечном счете опытом, движется к бесплотному и возвращается вспять, стискивая свое медитативное рыскание, свою галлюцинаторную слежку с двух сторон точностью метафор и маньеристским преувеличением. Такая редукция инструментария (такое сокращение орудийного избытка до двух компонентов) наверняка предусматривает себе оправдание в гипотетичной тоске читательской восприимчивости по лакуне, по эллиптичности лучшего, по отсутствующим предметам (не хочется здесь повторять затверженные вещи, относящиеся к вопросам прикладного стиховедения: эвфонию, смахивающую на акустические заклинания, или трехсложный стих, мимикрирующий под подозрительно ритмизованную прозу, и т.д.). Вот образцы маньеризма: «долгая сталь волос увивается за водой», «седая значительность водопадных краев», «я гляжу, как сова играет с невидимым мячом, кружащимся вокруг своей оси перед ее круглым лицом», «акушерство древесных теней», «лай, плоский, как свет золотой». Вот варианты метафорической точности: «топь угадывается по следам»,  «мокрые черные брусья лежат зрения позади, что на них повиснет», «рядом с белыми шагами движущихся машин», «нить как церебральный пепел», «первый камень перед прикосновением». Два этих вида изобразительной фиксации скрадывают излишний пафос рефлексии (к примеру, фразы, типа «ничего, кроме воспоминания того, чего не было»), делегируя тексту несбыточность неизменного и приоритетной остановленности, — выделяют единственно прочным элементом речевого скепсиса линию исчезновения, в котором только уходящий неуязвим и защищен своей стертостью.

Общую мотивацию поэмы «Движения» удобней всего определить словами самого автора: «я пытался дать имя растерянности… шифру, блестящему на солнце». В принципе, перед нами еще один шаг поэтического беззакония, весьма уверенный, на пути к признанию того, что никогда не отзовется, — бессчетности невыразимого, в котором содержится онтологическая провокативность сущего, сплошь состоящего из нехватки и несовершенства: the imperfect is our paradise*.

*Стих Уоллеса Стивенса.