Родился в 1991 году в Ленинграде. Поэт, переводчик, филолог. Стихи и переводы публиковались в журналах «Воздух», [Транслит], «Митин журнал», «Зеркало», «Носорог» и др. Критические статьи и рецензии в журнале «Новое литературное обозрение» и на сайте Colta.ru. Автор книги стихов и прозы «Грустный Иван» (Финляндия, Керимаа: Керимикко, 2010), книги стихов «Мои мёртвые» (СПб.: Свое издательство, 2013). Лонг-лист премии «ЛитератуРРентген» (2011) и премии Аркадия Драгомощенко (2014, 2015). Участник русско-немецкого поэтического проекта «VERSschmuggel» / «Поэтическая диВЕРСия» (2015).
Сопроводительное письмо номинатора Станислава Снытко:
Тексты Ивана Соколова уже номинировались на премию Аркадия Драгомощенко в предыдущих сезонах, но остались незамеченными (правда, на прошлогодних премиальных дебатах они были отдельно упомянуты председателем жюри Александром Скиданом как уникальный для младшего поэтического поколения пример работы с крупной формой — масштабный поэтический проект). Что, быть может, оправдывает очередную номинацию этого автора — как и то, что представляемые в этом году тексты, формально продолжающие всё тот же проект, заметно отличаются как от прежде номинированных на премию, так и от всех опубликованных ранее стихотворений Соколова.
Прежде всего, бросается в глаза необычный графический облик новых текстов: из семи больших фрагментов композиции только один представляет собой привычный стихотворный «столбец», остальные — свободно распределённые по всему пространству горизонтально ориентированного листа сегменты текста, ошмётки, строки, изобразительные элементы, нотное письмо. Особенно важно варьирование кегля, порождающее подчас практически нечитаемую тайнопись, своего рода потаённое, заветное слово (как у Евгения Харитонова, иногда тоже лишавшего текст распознаваемости посредством манипуляций со шрифтом, что, впрочем, наделялось другим смыслом), например: «поиск “иного” // но ни в коем случае не объекта // а продления субъекта» (опять-таки, очень харитоновская идея, но сближение, скорее всего, случайное). Такое графическое решение задаёт особую темпоральность чтения и требует от читателя не пассивного слежения, не восприятия (готовых) стихов, а соучастия, самостоятельного построения траекторий среди разнесённых текстовых блоков.
Можно рассматривать этот поворот в метафорическом ключе: мобилизация пространственных ресурсов страницы — не самоценный приём (Соколов не поставангардист), но актуализация семантики текста, начиная с подзаголовка: «Охота» — прицельное и непредсказуемое преодоление пространства, гон (но также и желание). В самом деле, интересно рассмотреть последовательно разрабатываемую в этих текстах пространственную модель, сплетённую из фантазмов, взаимообратимых культурных аллюзий и кодов. Пожалуй, в последних текстах это пространство не так настойчиво маркировано как мифическое, оно менее «культурно»; однако легко представить себе сходящиеся здесь тропы германского эпоса, рыцарского романа и русской волшебной сказки. При этом, топос никогда не статичен, не закреплён: едва обозначившись, он стирается, смещается другим. «Поля раздвижения», берег моря, склоны горы и прочие «разрозненные сгустки ландшафта» нанизываются на танцующую ось стихотворения, возводясь в степень друг друга и в конце концов опрокидываясь в «огромное ничто». Можно сказать, что перед нами пространственная трактовка чувственности: именно телесное событие фокусирует на себе трансгрессивное пронзание разнообразных пространств.
Примечательно, что подобный «графический поворот» синхронно произошёл и у других авторов. Так, визуальный облик новейших текстов Александра Уланова (тесно связанных с американской поэтической традицией, в частности, с переводимой Улановым Рэйчел Блау ДюПлесси) воплощает принципиальное разнообразие, многовариантность стихотворения и его прочтений, а в недавних стихах Дениса Ларионова прихотливая разбивка на строки и их расположение на странице отсылает к травмированной, разрушенной телесности. И то, и другое значимо для Соколова, но не более, чем сама возможность работать со словом как пластическим материалом, масляной краской или музыкальной структурой. С помощью этого материала создаётся барочная композиция, массивная и в то же время воздушная за счёт наваждения распада, разрушения, рассыпания (вездесущие щепа, мука, мел, пыль). «Удаление от чувственного», измельчение, многократное отречение, остывшее тело, оплакивание, чёрный мёд, руина, помеченная «знаком отсутствия» плоть… Этот барочный пароксизм негации напоминает о том, что «барокко — Эрос языка» (Барт), и венчается мотивами гниющей плоти (в тексте даже появляются «Гнойные Мученики», маскулинная реплика мнацакановских гнойных сестёр) и смерти, всегда выглядывающей из-за плеча, какой бы силы ни достигала поэтическая компрессия (не случайно Соколов переводил на русский язык Андреаса Грифиуса, ключевую фигуру немецкого барокко). Эти мотивы стянуты в единый проблемный узел, разрешить их по отдельности нельзя, поэтому вопрос: «люблю ли без плоти мечту / или и призрак за плоть принимаю?» — остаётся антиномической формулой.
И последнее. Эти тексты написаны с нескрываемым, местами демонстративным вызовом ведущим поэтическим стратегиям, будь то постконцептуалистская критика поэтического высказывания, социальная поэзия или философски оснащённое исследование диалектики расщеплённого субъекта. Соколов обращается к довольно разнородному кругу культурных реалий, не боясь показаться старомодным, работая в «неудобных», символически неконвертируемых форматах (бесконечная поэма или книга стихов с фотографиями), используя негласно табуированную «классическую» образность и лексику. Этой горячо отстаиваемой интеллектуальной независимости мы и обязаны нижеследующими текстами.
Фрагмент номинируемой на премию подборки:
*
Зеркало воздуха и ласточка на его груди.
Рассветный ансамбль.
Держаться за дирижабль тишины.
Тело снимается как летнее платье.
Ты любишь меня на скале
в осенней чаще
и на берегу моря грамматики.
В огромном ничто.
In der morgendämmernden sehnsucht der fünften.
Как и вещь что знает о пыли
что займёт её место
просвет в часе покоя
не покидает часть высоты.